Es una de sus obras más conocidas. En ese año se embarcó en un viaje de dos años por Oriente Medio. Su objetivo era dar autenticidad a sus escenas religiosas pintándolas en localizaciones bíblicas auténticas, por eso la pintó en el Mar Muerto cerca del emplazamiento original de Sodoma durante el verano que pasó en Palestina. Su objeto era captar los paisajes y la luz de las localizaciones originales. Tenía obsesión por la exactitud histórica y por el colorido fuerte. Comenzó la obra cuando se vio incapaz de conseguir modelos judíos para que posaran ante él en Jerusalén.
En el cuadro se aprecia un mar sin oleaje donde no pueden vivir los peces. Sólo hay esqueletos, maderas muertas y el chivo puesto en la orilla, mirándonos de frente. En este cuadro Hunt establece un paralelismo tipológico entre el carnero y Cristo a través de una costumbre judía[1] y cita de Isaías 53[2]. Hunt creía que un tratamiento realista de su alegoría bíblica podría realzar el mensaje espiritual.
Este ritual también era visto como un eco del sacrificio de Cristo, porque se ponía una cinta roja alrededor de los cuernos del chivo en referencia simbólica a la corona de espinas. En el lado izquierdo del cuadro, el reflejo de la luna es como un halo que rodea dos cuernos de chivo, subrayando la santidad del episodio. Así, se embarcó en la difícil búsqueda de un chivo blanco, porque el color era esencial para indicar que se trataba de un animal sin pecado, pero como se le murió durante el viaje de regreso a Jerusalén y se vio obligado a buscar otro. Esta vez, lo pintó en una bandeja de sal y barro recogidos en las orillas del Mar Muerto.
El realismo que exhibe Hunt a la hora de realizar la figura del animal y las tonalidades rosáceas de las montañas del fondo al recibir las últimas luces del día son las dos notas más destacables de este enigmático lienzo.
[1]El chivo expiatorio es explicado como una pintura de Dios borrando nuestros pecados y la expresión proviene de un ritual del antiguo pueblo de Israel para el cual se elegían dos chivos. Mediante el azar se elegía uno como ofrenda a Yaveh, que era sacrificado por el sacerdote durante el rito; el otro era cargado con todas las culpas del pueblo judío, y entregado al demonio Azazel. Este último, conocido como chivo expiatorio, era abandonado en mitad del desierto, acompañado de insultos y pedradas.
[2]«Y con todo eran nuestras dolencias las que él llevaba y nuestros dolores los que soportaba: Nosotros le tuvimos por azotado, herido de Dios y humillado»
Cuadro de enorme detallismo dentro de las limitaciones de formato impuestas por la Royal Academyporqueeste cuadro surgió de un concurso de la institución sobre el tema "Actos de misericordia". En el mismo se muestran muchas referencias simbólicas a las ideas reformistas anglicanas, como la postura del misionero, recuerda la de Cristo descendiendo de la cruz y las jóvenes que lo cuidan llevan una rama de espino y la esponja que porta una de las mujeres que igualmente salen en la Pasión.
El cuenco de agua de la izquierda simboliza el rito del bautismo. Detrás dos niños exprimen uvas en un vaso, referencia a la Eucaristía. Al fondo de la choza hay un altar, compuesto por una cruz pintada y una lámpara colgante.
Hunt hizo énfasis en la precisión, en la representación casi fotográfica incluso en objetos modestos, particularmente en aquellos situados en primer plano (que tradicionalmente se dejaban borrosos o sombreados) — descartando de este modo las reglas convencionales de estilo y temas adecuados. Todo el cuadro rebosa de un minucioso detallismo compositivo, por ejemplo, las vestiduras eclesiásticas del sacerdote.
Al movimiento creado por William Morris a partir de 1880 se lo presenta como la continuación de la obra iniciada de John Ruskin. Reivindicaba la supremacía del ser humano sobre la máquina, con la filosofía de valorizar la creatividad y el arte por encima de la fealdad de la producción en serie. Se trata de un movimiento estético reformista que tuvo gran influencia sobre la arquitectura, las artes decorativas y las artesanías británicas y norteamericanas posteriores.
William Morris(1834-1896) fue uno de los personajes ilustres que acompañó al grupo desde sus comienzos. Se destacó como escritor, editor-impresor, artesano, ensayista y socialista. El pre-rafaelismo probablemente no hubiese alcanzado el reconocimiento que alcanzó como movimiento sin la tenacidad e insistencia de este hombre.
Durante este primer período de su juventud fue cuando se acercó a la figura de John Ruskin que, junto a Thomas Caryle y Marx, fueron los pensadores que influenciaron toda su carrera literaria, artística y política.
Como poeta William Morris se dejó seducir por el medievalismo de la poesía de Tennyson en sus comienzos y más tarde como prosaico experimentó con las lecturas y rescrituras de las mitologías de Islandia[1].
En 1875 fundó una empresa de arquitectura y artesanía donde todos los servicios ofrecidos se realizaban mediante oficios manuales, pues consideraba que la revolución industrial y el trabajo por horarios era el peor de los males que aquejaban sus tiempos -además de atentar contra el disfrute y el goce del trabajador y del artistas-. Esta adaptación de sus lecturas de Marx al arte fueron puestas en manifiesto en el ensayo titulado “Trabajo útil o esfuerzo inútil” publicado en 1884. Como impresor y editor fabricó manualmente algunos de los ejemplares de libros más bellos de todos los tiempos: las legendarias ediciones de las Kelmscott Press. Cada uno de estos libros era tratado como una pieza artesanal con un diseño exclusivo. Según los preceptos anunciados en su movimiento Arts & Craft el libro en sí -el soporte- era la obra de arte. Entre 1891 y 1897 se produjeron un total de 53 libros siendo la obra cumbre de esta colección “La obra completa de Geoffrey Chaucer”[2]. Este único ejemplar contenía una lámina ilustrada por Sir Edward Burne-Jones. El procedimiento de fabricación de estos libros era tan artístico y comunitario que incluso se requería de un “maestro impresor”[3].William Morris trabajó en este taller de libros hasta el día de su muerte sosteniendo su ideal.
[1] Estas narraciones fueron las que llegaran a manos del joven Tolkien antes de que escribiera el Hobbit y Señor de los Anillos.
[2] Autor inglés que puede compararse a Bocaccio en Italia por el modo de construir sus relatos, emblema de la literatura medieval inglesa. Con esta elección William Morris continúa la tendencia prerrafaelista de regresar al momento en que el arte tenía otro sentido, o al menos a resistir contra lo que consideraba después un “desvío”.
[3] El nombre de este hombre fue Emery Walker y su autoridad era tan imponente que no se imprimía un solo libro si su aprobación.
Fue un pintor británico. No acudió a la S.A.S. como el resto de sus compañeros, estudió de manera independiente y se las arregló para cubrir sus necesidades vendiendo retratos. Una tarde de septiembre de 1848, cuando un grupo de amigos se reunió en una vieja casa de Bloomsbury, propiedad del padre de Millais, él también estaba ahí para formar la Hermadad Prerrafaelita.
Acontecimientos dolorosos en la vida de Hunt (como la muerte de su esposa al dar a luz su hijo Cyril Benone, sumado a que nunca lo propusieron para ser miembro de la Royal Academy) lo llevaron a tomar la decisión de no participar en ninguna exhibición en galerías como Grosvenor Gallery y New Gallery.
Sus obras al principio no tuvieron demasiado éxito, los críticos las calificaron de feas y mal ejecutadas. Sin embargo, todas sus obras muestran una gran atención al detalle y un colorido vivo. Por otro lado, muchos de los simbolismos religiosos los obtenía de textos bíblicos y por tanto dentro de los miembros de la Hermandad Prerrafaelita, fue el que más defendió los planteamientos de este grupo.
En los comienzos de su carrera su interés por el realismo le llevó a pintar varios cuadros que reflejaban escenas de la vida cotidiana tanto en el campo como en la ciudad, tales como Pastor veleidoso (The Hireling Shepherd, 1851) o El despertar de la conciencia (The Awakening Conscience, 1853). Esta última escandalizó al público por mostrar sin ambages una relación extramatrimonial. Fue también un notable paisajista, con obras como Dunas de Fairlight (1858) o la acuarela Isla de Asparagus (1850). Sin embargo, la fama le llegó con sus obras de temática religiosa, como La luz del mundo (The Light of the World). Viajó a Palestina con el objeto de documentarse sobre el terreno para realizar obras religiosas como El chivo expiatorio (The Scapegoat, 1854), Cristo hallado en el templo (The Finding of the Saviour in the Temple, 1860) y La sombra de la muerte (The Shadow of Death, 1873), así como para pintar varios paisajes de la región.
Hunt pintó también obras basadas en poemas, como Isabella o La dama de Shalott, y en la tradición literaria inglesa, de Shakespeare a Keats, de este último hizo La víspera de Santa Inés, inspirada en sus versos.
El trabajo de Hunt recibió la influencia de los escritos de John Ruskin y Thomas Carlyle[1]. Como ellos, Hunt creía que el mundo podía ser descifrado como un sistema de signos visuales.; para Hunt, la tarea del artista consistía en revelar la correspondencia entre signo y realidad. De todos los componentes de la Hermandad Prerrafaelita, fue Hunt el que mostró más fidelidad a sus planteamientos a lo largo de toda su vida. Al final de su carrera se vio obligado a abandonar la pintura, por problemas de visión.
Cuando el primer impulso romántico dio paso a un enfoque más realista y al examen de los problemas sociales, Hunt asumió el papel de gran moralista. Pero siguió un camino curioso porque le fascinaba el tema Shakespeariano, sobre todo las obras en las que se apreciaba un fuerte sentimiento de culpabilidad y pecado sexual. Hunt pintó numerosos cuadros en los que el tema tratado lleva esta carga. Tal es el caso del cuadro titulado “El despertar de la conciencia”, pintado en 1853 y lleno de simbolismos a través de los cuales intenta advertir de los peligros a los que se expone la mujer que cede al libertinaje moral y su destino tras la caída.
[1]Thomas Carlyle (4 de diciembre de 1795 - 5 de febrero de 1881) fue un historiador, crítico social y ensayista británico.
John William Waterhouse nace en Roma el 6 de abril de 1849 y fallece en Londres en febrero de 1917. Sus comienzos como pintor estuvieron influidos por el Neoclasicismo Victoriano. Más tarde se vio atraído por el prerrafaelismo, transformando luego su estilo al ser seducido por el planairismos de los impresionistas franceses.
En 1980 ingresa en The Royal Academy School de Londres. Dos años más tarde se une a la Sociedad de Artistas Británico. Después de Sir Henry Tate, desde 1903, es patrocinado por Alexander Henderson, quien compra sus obras hasta que fallece.
La primera etapa de desarrollo artístico corresponde a los viajes que Waterhouse realizó por Italia. La mayoría de las creaciones de este período se ven influenciadas por la historia antigua y el género clásico. A partir de 1880 inicia una nueva etapa basada en temas de índole literaria, donde predomina la mitología y literatura griega. Su estilo se ve colmado de romanticismo, detalle que lo admite dentro del simbolismo. Waterhouse creó un modelo de belleza femenina distintivo y característico.
El carácter artístico de Waterhouse se conservó casi incólume a lo largo de toda su carrera, pero desde 1900, influenciado por el Impresionismo y los movimientos estéticos de la época, utiliza colores más claros y brillantes.
Sus cuadros se distinguen por la tersura de los colores. La búsqueda de la luz es una clara expresión en contra del uso excesivo del betún, Waterhouse crea a partir de esta luminosidad sombras deslumbrantes y una teatralidad característica, en donde cada cuadro relata una historia que es propia del esquema literario clásico.
Es pertinente destacar la obsesión por los detalles, evidenciada por la pretensión de credibilidad con los que acentuaba los temas a desarrollar. La realidad forjada en los cuadros se ve ceñida de un ambiente embellecedor.
A comienzos del siglo XX su estilo comienza a verse acabado, aunque continua siendo apoyado por diversos sectores, entre ellos la revista artística “The Studio”.
Para muchos historiadores Waterhouse no puede calificarse de Prerrafaelista, debido a su técnica pictórica más cercana al Romanticismo Victoriano, aunque para otros estudiosos es entendido como un Prerrafaelista “Tardío” expuesto claramente en el elaborado desarrollo de la belleza femenina y el carácter realista de sus obras. Si bien algunos aspectos lo separan del movimiento original, justamente en algunos aspectos formales -otros matices como la técnica, la temática escogida para la realización de la obra, el tratamiento de la pintura- no terminan de alejarlo por completo.
John William Waterhouse es uno de los artistas más divulgados de aquellos que renovaron lo temas literarios acreditados por la Hermandad Prerrafaelista, desarrollando un exhaustivo estudio de la naturaleza, olvidando el carácter dogmático y batallando para conquistar autonomía personal para elegir ideas y técnicas pictóricas.
Lo que quedó de su taller tras su muerte fue licitado el 23 de julio de 1926 en Christie´s, Londres.
Algunas de las obras más importantes y más reconocidas iconográficamente de Waterhouse son: Sueño y su medio hermanastro muerto (1874), Oráculo (1884), La dama del Shalott (1888), Ulises y las sirenas (1891), Hylas y las ninfas (1896), Eco y Narciso (1903), Ofelia (1910), Tristán e Isolda (1916).
La dama del Shalott
Es la obra más reconocida de Waterhouse. Es una trilogía basada en el poema tradicional de Tennyson[1]. Esta obra de naturaleza medievalista fantástica, tiene analogía con el “ciclo artúrico”, que reúne todas las obras de los siglos XIII y XVI que reúnen contenido sobre el Rey Arturo y su corte -también conocido como "Materia de Bretaña”-.
El poema relata la historia de Elena, la dama de Shalott, quien fue confinada en un atalaya donde tejía incansablemente. Un murmullo le advirtió que sería condenada si miraba en dirección a Camelot. Nadie la conocía, ya que estaba recluida; ciertos lugareños creían oírla cantar por las noches. Su contacto con el mundo era mediante un espejo que reflejaba Camelot. Un día Elena vio a Lancelot y se enamoró de él. Dejó de tejer y, sin poder evitarlo, miró hacia Camelot. En ese instante, el espejo se quebró, los tejidos salieron volando por la ventana, haciendo vivida la maldición sobre ella. Elena muere antes de alcanzar la orilla con un lirio entre sus manos y cartas a Lancelot. Los versos del poema que corresponden a esta escena son:
Y en la oscura extensión río abajo
-como un audaz vidente en trance,
contemplando su infortunio-
con turbado semblante
miró hacia Camelot.
Y al final del día
la amarra soltó, dejándose llevar;
la corriente lejos arrastró
a la Dama de Shalott.
Yaciendo, vestida con níveas telas
ondeando sueltas a los lados
-cayendo sobre ella las ligeras hojas-
a través de los susurros nocturnos
navegó río abajo hacia Camelot;
y yendo su proa a la deriva
entre campos y colinas de sauces,
oyeron cantar su última canción
a la Dama de Shalott.
Escucharon una tuna lastimera, implorante,
tanto en alta voz como en voz baja,
hasta que su sangre se fue helando lentamente
y sus ojos se oscurecieron por completo,
vueltos hacia las torres de Camelot.
Y es que antes de que fuera llevada por la corriente
hacia la primera casa junto a la orilla,
murió cantando su canción.
En una de las escenas que pinta Waterhouse recrea a Elena en la barca dirigiéndose a Camelot. Se exhibe a una muchacha vulnerable, con una simple túnica blanca, su expresión es la de quien se resigna y acepta su destino, tiene la mirada ausente y una clara expresión de dolor y de cansancio que se manifiesta en todo su cuerpo.
En la barca se pueden diferenciar las telas que ella misma había tejido. Éstas representan las hazañas de los Caballeros de la Mesa Redonda. En el extremo de la barca hay velas que van extinguiendo su llama, al igual que la vida de la misma Elena, a medida que avanza hacia Camelot.
El paisaje se atenúa con trazos de color que van menguando y los juncos que emergen en primer plano se presentan mediante escuetas pinceladas. El color y los detalles son utilizados de tal forma para que la figura central cobre mayor jerarquía y se enfatice. Waterhouse se centraliza en la atmósfera y el ornamento.
[1]Lord Alfred Tennyson, primer Barón de Tennyson (6 de agosto de 1809 – 6 de octubre de 1892), es uno de los poetas ingleses más ilustres de la Literatural universal, perteneciente al postromanticismo.
La muerte joven de una bella e inocente doncella siempre ha sido tema de la literatura medieval. Shakespeare, que sabía hacer buen uso de estas leyendas, crea en Hamlet a la inmortal Ofelia que se suicidara al enterarse de que su padre había muerto por error en manos de su amado. Millais retrató el momento en una pintura que mide 76 x 112 cm. Una anécdota corre en torno a la producción de la Ofelia es que para pintar el cuerpo ahogado en el retrato, la modelo Elizabeth Siddal se sumergía en una bañera con agua que era entibiada por velas. Esta experiencia se realizó durante los casi cuatro meses de invierno; la modelo se enfermó gravemente de neumonía y casi se muere. Millais fue demandado por el padre de Elizabeth y obligado a pagar un dinero en resarcimiento.
Uno de los detalles en el que el artista puso mayor atención fue en la selección de las flores representadas y el tratamiento vivo de los colores de las mismas, en contraste con la palidez de la muerte. Además, estas flores coinciden con las recogidas por el personaje de la obra de Shakespeare. El brillo que se observa en el cuerpo de la joven ahogada es el resultado de la técnica prerrafaelista de aplicar los colores sobre una capa blanca. Como el resto de la hermandad, representaba la realidad en su cuadro con la mayor minuciosidad y mimesis posible, algo que logró con bastante más talento que cualquier de sus compañeros. La obra fue presentada en 1853 y bien recibida por la crítica.
John Millais (1929-1896), considerado por las críticas de sus tiempos el más prometedor de los jóvenes artistas que asistió a la Royal Arts Academy. Estaba apadrinado por el venerado John Ruskin.
Su primera obra de gran valor titulada “Cristo en la casa de sus padres” causó gra controversia cuando fue publicada en 1860. Se lo acusaba al joven Millais de corromper los sagrados valores cristianos. El cuadro mostraba la imagen de un Jesucristo pobre y perteneciente a una clase trabajadora. El escritor Charles Dickens encabezó esta cruzada de intelectuales conservadores que arremetieron contra la obra, pero el talento del artista se impuso sobre la controversia. Su segunda gran obra fue “A Huguenot” donde retrató a una pareja de enamorados despidiéndose para siempre pues debían separarse por pertenecer a dos facetas religiosas enfrentadas. El cuadro refiere a la Masacre de San Bartolomeo ocurrida en 1572, donde un grupo de católicos romanos se enfrentaron en armas contra los protestantes calvinistas a los que se llama Huguenots[1]. No obstante, el cuadro más recordado y reconocido de la época prerrafaelista de Millais fue “Ofelia”.
Jhon Everett Millais
Tras estos éxitos su carrera continúa en ascenso. Cada vez se relaciona más con su protector John Ruskin, incluso es aceptado como miembro asociado de la Royal Academy Arts. Ruskin le pide a Millais que use como modelo a su mujer Effie Gray para realizar su próxima gran obra[2].Durante el proceso de creación de “La Orden de Liberación” modelo y artista se enamoran. Esto provoca un alejamiento entre autor y mentor. Tras un periodo de lucha contra Ruskin, la pareja logra anular el matrimonio y finalmente se casan. Es a partir de este casamiento -y la necesidad de mantener a los 8 hijos que tuvo con ella- que Millais comienza a alejarse de sus soñadores compañeros para comenzar lo que se reconoce como la otra etapa de su carrera.
Al mencionar a Velazques y a Rembrandt como modelos a seguir rompe con la postura artística a la que estaba comprometido. Los miembros de la hermandad –especialmente William Morrris- comienzan a tratarlo como traidor a los principios establecidos. Cada vez realiza más retratos por encargue y menos arte. Durante este último periodo realiza varias actividades académicas en la Royal Academy Arts donde es nombrado presidente dos meses antes de morir en 1896.
[1]Se cree que en esta batalla medieval pudieron haber muerto un número de 30.000 seres humanos.
[2]Esto ocurrió en la producción “La orden de liberación” donde un prisionero que liberado era recibido por su mujer que lo esperaba.
Esta obra está ligada con la mencionada anteriormente, y al igual que Beata Beatrix se refiere a un pasaje de la Vita Nuova, la escena hace mención al momento en el que Dante sueña con la muerte de Beatriz. La escena es escoltada por dos mujeres (que son las que en la novela van a cubrir con un sudario blanco el cuerpo inerte de la amada de Dante); estas mujeres fatales de Rossetti dan simetría a la escena.
Actualmente, dicha pintura se encuentra expuesta en Tate Britain, ubicado en Londres-Inglaterra. La técnica utilizada es óleo sobre lienzo y sus medidas son 211 x 317,5 cm.
Para comenzar con el análisis formal de la obra se tomarán como puntos iniciales el color y la línea. Al igual que en la pintura anterior, la línea es predominante. Ella se encarga de separar los contornos de las formas, dividiendo el espacio bidimensional en planos y sugiriendo la tercera dimensión. Con respecto al color, podemos decir que predominan los primarios azul y rojo, acompañados de sus complementarios naranja y verde, respectivamente. En dicha pintura no encontramos sfumato.
La escena se encuentra ubicada en un espacio interior; se podría afirmar que el lugar elegido es un sarcófago donde yace el cuerpo sin vida de Beatriz. Se puede observar que el techo de éste se encuentra ausente, motivo por el cual la luz del sol entra en escena, dando mayor luz a la parte superior de los cuerpos. Se provoca así un degradé de colores en las vestimentas y mayor luminosidad a los rostros de los cinco personajes. La perspectiva nos acerca a la realidad: los cuerpos son proporcionales entre si y en concordancia con el resto de la pintura. Vemos hacia ambos lados partes del exterior que van disminuyendo de acuerdo a la distancia que ejercen con el foco principal del cuadro. Se observa escorzo en el cuerpo recostado de Beatriz, el manto blanco que las mujeres están colocando sobre ella, en el techo abierto del sarcófago y la escalera que aparece a la derecha de la pintura. El tiempo en el que transcurre la escena es una instantánea, refleja el momento exacto en el que -según la obra dantesca- el “ángel del amor” toma a Beatriz para llevarla al paraíso.
En relación con la literatura se puede afirmar que dicha obra pictórica toma el personaje de la Vita Nuova de Dante, donde el autor describe a Beatriz en su trance del paso místico desde la tierra al cielo, cruzando las calles de Florencia.
En la actualidad, la pintura se encuentra en el Tate Britain, ubicado en Londres-Inglaterra.Está realizada al óleo sobre lienzo y sus dimensiones son de 86 cm x 66 cm.
En un primer plano se encuentra a Beatriz en pleno transe, su expresión refleja un éxtasis más sensual que místico. La pintura está cargada de elementos simbólicos dentro de un clima etéreo. Muchos afirman que la figura de la derecha es Dante y que la de la izquierda representa al amor; aunque algunos siembran la duda afirmando que este personaje es Virgilio. El reloj de sol estaría marcando la hora de la muerte de Beatriz, mientras que un pájaro rojo sujeta en el pico la flor del láudano (sustancia que le provocó la muerte a su esposa). Es en realidad un retrato de Elisabeth en la figura de Beatriz.
Dejando de lado el plano simbólico, se puede afirmar que en dicho cuadro hay un predominio de la línea con respecto al color; esto se nota claramente en todas las figuras representadas, incluso en las secundarias que vemos al fondo del cuadro y los números del reloj de sol. No debemos dejar de lado los colores empleados; ellos son el rojo, el amarillo y el azul, acompañados de sus complementarios: naranja, verde y violeta. La yuxtaposición de éstos es la responsable de dar el clima etéreo del que se hablo anteriormente. Con respecto a esto, podemos destacar también la técnica del sfumato en el contorno del pelo (donde la luz del sol se refleja), en las alas del pájaro y en la luz que rodea la supuesta figura del amor.
El espacio en donde transcurre la escena parece ser externo, y para analizar la perspectiva utilizada se tomará como punto de partida la teoría de Da Vinci, ya que podemos considerar que para el artista en cuestión la perspectiva lineal tampoco era suficiente. En Beata Beatrix Dante dividió la perspectiva en tres partes, preocupándose por la disminución del tamaño de los objetos a medida que se alejan (los personajes secundarios son proporcionalmente más pequeños que la figura central), como también la disminución de los colores en relación con las diversas distancias y, por último, la disminución de la perceptibilidad de los objetos (apenas se distinguen los rostros de los cuerpos). Un punto importante dentro de este tema es el escorzo, el mismo lo podemos encontrar, por ejemplo, en el reloj de sol y lo que pareciera ser una pequeña casa detrás de la figura de Dante.
Para finalizar con el análisis de esta obra, se debe afirmar que el tiempo de ella es una instantáneo: marca el momento de la muerte del personaje principal. Esta conclusión se respalda y sostiene en la hora marcada por el reloj.
Eine Symphonie zu Dantes "Divina Commedia" (S.109)
Fotografía del autor tomada por
Charles Lutdge Dogson en 1863
Su verdadero nombre era Gabriele Charles Dante Rossetti y nació en Londres, Inglaterra, el 12 de mayo de 1828. Hijo de un poeta de origen italiano, hermano de la poetiza Christina Rossetti y del crítico William Michael Rossetti. Si bien demostró interés por la literatura -y al igual que sus hermanos aspiraba a ser poeta- no dejó de lado sus aptitudes en pintura y se destacó en ello. Aunque sus familiares y amigos lo llamaban Gabriel, decidió publicar sus obras con el nombre de “Dante” por sus resonancias literarias.
Se educó en el King's College y en la Real Academia de Bellas Artes de Londres, donde conoció a los pintores Sir John Everett Millais y Holman Hunt, con quienes fundó la Hermandad Prerrafaelista; a causa de la aversión por el arte oficial que sentían los tres.
Rossetti sentía atracción por los temas dramáticos, sobrenaturales y líricos, especialmente por los textos de Dante Alighieri, en particular de la Vita nuova -que había traducido al inglés-, y de La mort d'Arthur de Sir Thomas Malory. Por esto, podríamos afirmar que su arte pasó por dos etapas bien diferenciadas: la primera de influencia religiosa y medieval, y la segunda marcada por la muerte de su esposa, Elisabeth Siddal, donde su estilo se vuelve más simbólico y cargado de ornamentos. De las dos etapas marcadas anteriormente, la más interesante es la segunda; por ello, se elegira trabajar con los cuadros Beata Beatrix (1863) y El sueño de Dante (1871), pinturas en las que el artista alude la muerte de su mujer.
Rossetti, bajo la influencia del Romanticismo, consideraba que la libertad y la responsabilidad eran en el arte conceptos inseparables, pero esto no fue impedimento para su fascinación por el arte medieval, que entrañaba para él una integridad espiritual y creativa que se había perdido en épocas posteriores. Esto suponía en la práctica un alejamiento del realismo, que propugnaba una observación independiente de la naturaleza.
Rossetti representaba a las mujeres obsesivamente estilizadas. Retrataba a su nueva amante, Fanny Cornforth, como el epitome del erotismo físico, mientras que a otra de sus amantes, Jane Burden -esposa de su socio de negocios William Morris-, la idealizaba como una diosa etérea.
Los amigos de Rossetti consiguieron que exhumara los poemas de la tumba de su esposa y los publicara. Poems, libro publicado en 1870, fue muy controvertido y atacado por la crítica del momento. Según ellos, ofendía el erotismo y sensualidad que expresaba. Un poema, “Nuptial Sleep” (Sueño nupcial), describía a una pareja que se quedaba dormida después del sexo. Esta era parte de la secuencia de sonetos de Rossetti The House of Life (La casa de la vida), una serie de poemas que trazaban el desarrollo físico y espiritual de una relación íntima. Rossetti describe la forma de soneto como el “monumento al momento”, pues busca contener los sentimientos de un momento fugaz, y reflejar su significado. Este fue el mayor logro literario de Rossetti. En 1881 publicó Ballads and Sonnets (Baladas y sonetos). Rossetti también escribió sonetos para sus pinturas, tales como “Astarte Syriaca”. Como diseñador, trabajó con William Morris para producir imágenes para vidrieras y otros elementos decorativos.
Hacia el final de su vida, Rossetti cayó en estado mórbido, oscurecido por su drogadicción y su creciente inestabilidad mental, posiblemente empeorada por su reacción a los salvajes ataques de la crítica sobre su poesía desenterrada (1869). Pasó sus últimos años retirado, como un recluso. Murió el 10 de abril de 1882 en Berchington.
La Hermandad Prerrafaelita fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 (que coinciden con el fenómeno del realismo francés) en Londres por John Everett Millais (1829–1886), Dante Gabriel Rossetti (1820–1882) y William Holman Hunt (1827-1910). La Hermandad –que se asimila a la conformación de la cofradía nazarena -duró como grupo constituido poco tiempo, pero su influencia se dejó sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX.
Eran un grupo de jóvenes que pretendía reaccionar contra el academicismo imperante y la insustancialidad de la pintura de la época. Se mostraban contrarios a las reglas que tienen origen en Rafael, reivindicando una sinceridad y libertad que solo encontraban en la naturaleza. Una relación de ética y estética que le trata de devolver al arte la honradéz de la artesanía. Serían críticos tanto ante tal situación social como ante la tradición pictórica académica y su aristocrática clientela.
Los prerrafaelistas rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX y centraban sus críticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Desde su punto de vista, la pintura académica imperante no hacía sino perpetuar el manierismo de la pintura italiana posterior a Rafael y Miguel Ángel , con composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad. Por esa razón, ellos propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos , anteriores a Rafael —de ahí el nombre del grupo—, a los que consideraban más auténticos.
Abrazaron una combinación de simbolismo y realismo e insistían solo en pintar a partir de la observación directa. Su arte era una fusión de expresión artística y presentaciones de fuentes literarias. La hermandad se inspiró en obras de Shakespeare, Dante y poetas contemporáneos como Robert Browning y Alfred Lord Tennyson (y sus adaptaciones sobre las leyendas del rey Arturo).
John Ruskin fue uno de los principales defensores –y mecenas- del movimiento y generó una gran influencia sobre los artistas. Lo mismo ocurrió con el William Blake .
Comienzos
Hunt y Millais eran estudiantes en la Royal Academy of Arts . Rossetti era discípulo de Ford Madox Brown (1821–1893), y había conocido a Hunt tras haber quedado impresionado por su cuadro La víspera de Santa Agnes, basado en el poema de Keats. Rossetti, también poeta, estaba interesado en desarrollar los lazos entre la poesía romántica y el arte.
Al tiempo se añadieron otros miembros a la Hermandad como John William Waterhouse, William Michael Rossetti (hermano de Dante) y Sir Edward Coley Burne-Jones. Todos ellos mantuvieron en secreto la existencia de la Hermandad a los miembros de la Royal Academy.
Fuentes e inspiración
Los autores de esta corriente se inspiraron básicamente en el estilo artístico de los pintores del Renacimiento, especialmente basándose en los autores y temas propios del Trecento y Quattrocento italiano y también antiguos temas medievales, leyendas arcaicas o pasajes de la época clásica de Grecia y Roma. El romanticismo fue otra gran fuente de inspiración, ya que el movimiento fue tan fuerte en la época que influyó tanto a la literatura, la filosofía como a las artes plásticas
Ideario del grupo
Los objetivos de la Hermandad se resumían en cuatro declaraciones:
1.Expresar ideas auténticas y sinceras;
2.Estudiar con atención la Naturaleza, para aprender a expresar estas ideas;
3.Seleccionar en el arte de épocas pasadas lo directo, serio y sincero, y descartar todo lo convencional, autocomplaciente y aprendido de memoria;
4.Buscar la perfección en la creación de pinturas y esculturas.
Estos principios no tenían un carácter dogmático, ya que los prerrafaelistas creían en la libertad personal de los artistas para escoger sus propias ideas y técnicas pictóricas.
Les fascinó particularmente la Edad Media, que entrañaba para ellos una integridad espiritual y creativa que se había perdido en épocas posteriores. Este énfasis en lo medieval suponía en la práctica un alejamiento del realismo, que propugnaba una observación independiente de la naturaleza. En sus primeros momentos, los prerrafaelistas creyeron que medievalismo y realismo eran compatibles, pero en años posteriores el movimiento terminó por escindirse en dos direcciones. La corriente realista fue encabezada por Hunt y Millais, mientras que el medievalismo estaba representado por Rossetti y sus seguidores.
En su búsqueda de un colorido brillante, semejante al de la pintura del Quattrocento, Hunt y Millais desarrollaron una técnica pictórica consistente en aplicar por encima del dibujo previamente trazado en el lienzo una fina capa de pigmento blanco, que dejaba visible el dibujo; sobre esta capa húmeda se aplicaba la pintura, con pinceles pequeños y meticulosa lentitud. Esto permitía que el color tuviese en sus cuadros el brillo y luminosidad que buscaban. Este énfasis en la luminosidad del color era una reacción contra el uso excesivo del betún en las obras de artistas ingleses de la época.
Visión de la naturaleza
La fuerte presencia de la naturaleza en los prerrafaelitas se dio gracias a la democratización de la ciencia y la gran expansión del interés por la historia natural a mediados del siglo XIX.
Al otorgar a los detalles naturales el mismo valor que al elemento figurativo principal subvertían la idea académica de una composición organizada jerárquicamente, en la que el fondo quedaba subordinado al foco de interés humano. Cada forma de la naturaleza era tratada con gran exactitud, de manera única y autónoma.
Los prerrafaelitas pintaban observando directamente el elemento natural (en lugar de recurrir a la memoria), intentando captar de cerca el detalle. Su objetivo no era la autenticidad, sino la verisimilitud -como la fotografía-.
Un factor importante en la preferencia por la pintura al aire libre fue el deseo de captar el color tal como aparecía en la naturaleza. Esto les llevó a intentar distinguir entre colores “absolutos” (aquellos que poseen los objetos vistos por separado, sin influencia de ningún otro color) y “aparentes” (aquellos que se regulan entre ellos al ser vistos en conjunto).
Controversias públicas
La pintura prerrafaelista fue mostrada al público por primera vez en 1849. Los cuadros Isabella (1848–1849), de Millais, y Rienzi (1848–1849), de Hunt, se expusieron en la Royal Academy, y La juventud de la Virgen María de Rossetti en la exposición libre de Hyde Park Corner. Como habían acordado, todos los miembros de la hermandad añadieron, tras su firma, las siglas PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood). Entre enero y abril de 1850 el grupo publicó una revista literaria, llamada The Germ. Rossetti era el editor de la revista, que contenía poemas, ensayos de arte y literatura . La revista no tuvo gran éxito.
En 1850 la Hermandad Prerrafaelista se convirtió en el centro de una polémica a causa de la exhibición del cuadro de Millais, Cristo en casa de sus padres, considerado blasfemo por varios críticos, entre ellos el famoso novelista Charles Dickens. Así también, un grupo rival de artistas de la generación anterior, The Clique , hizo a la Hermandad blanco de sus críticas.
Desarrollo posterior e influencia
A partir de 1856, Rossetti se convirtió en el principal representante de la tendencia medievalista del movimiento (llegando a ser considerado luego un precursor del simbolismo europeo). Su obra influyó en su amigo William Morris, del que fue socio en su empresa. Gracias a ella, los ideales de la hermandad influyeron en gran número de arquitectos y diseñadores de interior, despertando el interés por el dibujo y la artesanía medievales. Esto condujo al movimiento llamado Arts and Crafts, encabezado por Morris.
Es la obra más reconocida de Waterhouse. Es una trilogía basada en el poema tradicional de Tennyson[1]. Esta obra de naturaleza medievalista fantástica, tiene analogía con el “ciclo artúrico”, que reúne todas las obras de los siglos XIII y XVI que reúnen contenido sobre el Rey Arturo y su corte -también conocido como "Materia de Bretaña”-.
El poema relata la historia de Elena, la dama de Shalott, quien fue confinada en un atalaya donde tejía incansablemente. Un murmullo le advirtió que sería condenada si miraba en dirección a Camelot. Nadie la conocía, ya que estaba recluida; ciertos lugareños creían oírla cantar por las noches. Su contacto con el mundo era mediante un espejo que reflejaba Camelot. Un día Elena vio a Lancelot y se enamoró de él. Dejó de tejer y, sin poder evitarlo, miró hacia Camelot. En ese instante, el espejo se quebró, los tejidos salieron volando por la ventana, haciendo vivida la maldición sobre ella. Elena muere antes de alcanzar la orilla con un lirio entre sus manos y cartas a Lancelot. Los versos del poema que corresponden a esta escena son:
Y en la oscura extensión río abajo
-como un audaz vidente en trance,
contemplando su infortunio-
con turbado semblante
miró hacia Camelot.
Y al final del día
la amarra soltó, dejándose llevar;
la corriente lejos arrastró a la Dama de Shalott.
Yaciendo, vestida con níveas telas
ondeando sueltas a los lados
-cayendo sobre ella las ligeras hojas-
a través de los susurros nocturnos
navegó río abajo hacia Camelot;
y yendo su proa a la deriva
entre campos y colinas de sauces,
oyeron cantar su última canción a la Dama de Shalott.
Escucharon una tuna lastimera, implorante,
tanto en alta voz como en voz baja,
hasta que su sangre se fue helando lentamente
y sus ojos se oscurecieron por completo,
vueltos hacia las torres de Camelot.
Y es que antes de que fuera llevada por la corriente
hacia la primera casa junto a la orilla,
murió cantando su canción.
En una de las escenas que pinta Waterhouse recrea a Elena en la barca dirigiéndose a Camelot. Se exhibe a una muchacha vulnerable, con una simple túnica blanca, su expresión es la de quien se resigna y acepta su destino, tiene la mirada ausente y una clara expresión de dolor y de cansancio que se manifiesta en todo su cuerpo.
En la barca se pueden diferenciar las telas que ella misma había tejido. Éstas representan las hazañas de los Caballeros de la Mesa Redonda. En el extremo de la barca hay velas que van extinguiendo su llama, al igual que la vida de la misma Elena, a medida que avanza hacia Camelot.
El paisaje se atenúa con trazos de color que van menguando y los juncos que emergen en primer plano se presentan mediante escuetas pinceladas. El color y los detalles son utilizados de tal forma para que la figura central cobre mayor jerarquía y se enfatice. Waterhouse se centraliza en la atmósfera y el ornamento.
En este video pueden apreciar la sonoridad del poema original de Tennyson interpretado y musicalizado por Loreena McKennit.
Interprete: Loreena McKennitt
[1]Lord Alfred Tennyson, primer Barón de Tennyson (6 de agosto de 1809 – 6 de octubre de 1892), es uno de los poetas ingleses más ilustres de la Literatural universal, perteneciente al postromanticismo.
